«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ» του Βσέβολοντ Πουντόβκιν

Ένα διαμάντι του παγκόσμιου κινηματογράφου που διεύρυνε τα όρια της 7ης Τέχνης.

H δεύτερη από τις τις τρεις αριστουργηματικές ταινίες που γύρισε ο Pudovkin τη δεκαετία του ’20,μία αντιπολεμική ταινία ένα κάλεσμα για επανάσταση.

Mια ταινία γεμάτη από αξέχαστες εικόνες, οι σκηνές που συνυφαίνουν τις κραυγές ενάντια στα όπλα με τη μανιώδη κερδοσκοπία των πολεμικών κερδοσκόπων είναι μια ακολουθία μεγαλοφυΐας.

Η ταινία υιοθετεί το ύφος του ιστορικού χρονικού, καθώς παρακολουθούμε τον ήρωα ως συλλογικό υποκείμενο πια, καθώς και τα γεγονότα που θα οδηγήσουν στην εξέγερση του 1917, ολοκληρώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την ιστορική διαλεκτική του πορεία: ένα έργο-σταθμός στην ιστορία του βωβού σοβιετικού σινεμά και εξαίρετο δείγμα της ρωσικής πρωτοπορίας Βασίλης Ραφαηλίδης

Η ταινία – γυρισμένη το 1927 προς τιμήν των δέκα χρόνων από την Οκτωβριανή Επανάσταση -έχει ως θέμα την επαναστατική αφύπνιση και την πολιτική συνειδητοποίηση ενός απολίτικου ατόμου με συνέπεια την ενεργή συμμετοχή του στο ιστορικό γίγνεσθαι.

Τρία χρόνια από το τέλος του Α ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση.

«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ»

Ασπρόμαυρο, Βουβό Δράμα – Σοβιετική Ένωση – Διάρκεια 85΄

Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβκιν

Συν-σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ντόλλερ

Σενάριο: Νάταν Ζαρχί

Μουσική: Βλαντίμιρ Γιουρόφσκι

Διεύθυνση φωτογραφίας: Ανατόλι Γκολοβνιά

Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Σεργκέι Κοζλόφσκι

Παίζουν: Αλεξάντρ Τσιστιακόφ, Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Ιβάν Τσουβελεφ κ.ά.

Σύνοψη

Ενας νεαρός αγρότης, χαμένος και ασυνείδητος, φτάνει στην Αγία Πετρούπολη για να βρει δουλειά. Η ανασυγκρότηση της προσωπικότητάς του, η αναγέννηση της συνείδησής του, αποτελούν την υπόθεση της ταινίας. Με την σειρά της, αυτή η ανασυγκρότηση, χαράσεται στην μεγάλη επαναστατική ιστορία της κατάρρευσης της παλιάς, αυταρχικής, εκμεταλλευτικής Ρωσίας.

Η ταινία «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» γυρίζεται από τον Βσέβολοντ Πουντόβκιν το 1927, ένα χρόνο μετά την αριστουργηματική «Μάνα», αποτελώντας το δεύτερο μέρος της τριλογίας για τον επαναστατικό μετασχηματισμό της Ρωσίας, που θα ολοκληρωθεί ένα χρόνο μετά με την «Θύελλα στην Ασία». Ταυτόχρονα, αυτή η τριλογία αποτελεί και την καλλιτεχνική κορύφωση αυτού του μεγάλου δημιουργού, διευρύνοντας καταλυτικά τα όρια της κινηματογραφικής τέχνης.

Αν και σενάριο υπέστη προσαρμογές προς έναν περισσότερο «εύληπτο» προσανατολισμό, ωστόσο, η μεγαλοφυία του Πουντόβκιν επιβάλλεται σε κάθε πλάνο και η εκρηκτική του δημιουργικότητα καλπάζει αχαλίνωτη στο μοντάζ, χαρίζοντάς μας στιγμές ατόφιας κινηματογραφικής αισθητικής μαγείας.

Στιγμές όπως η δραματικότητα της ωμής εκμεταλλευτικής βίας του καπιταλιστή στο εργοστάσιο, στην παραγωγή, εκεί που το αίμα και ο ιδρώτας του εργάτη μετατρέπεται σε ατομικό κέρδος, καθώς «συνομιλεί» με τα εκπληκτικά πλάνα του χρηματιστηριακού «πυρετού», εκεί που το ματωμένο κέρδος αγοράζεται και πωλείται στο «παζάρι», αλλά και η απίστευτης ποιητικής σύλληψης σκηνές μιας Πετρούπολης που πέφτει με όλο τον σκοτεινό της όγκο πάνω στις σαν μυρμήγκια φιγούρες των ανθρώπων, μας μαθαίνουν τι σημαίνει κινηματογράφος ως τέχνη, δίχως ο θεατής να νιώσει ούτε σε μια στιγμή ότι ο δημιουργός τον «διδάσκει» ή τον «προτρέπει».

Αυτή η… «ανικανότητα» του Πουντόβκιν να κάνει κακό σινεμά, προκύπτει ακόμη και από τις ελάχιστες, μη διθυραμβικές κριτικές της εποχής του, οι οποίες όμως, όσες ήταν σοβαρές – και ακριβώς

γι’ αυτό – δεν μπορούν παρά να υποκλιθούν, ακόμη και ανομολόγητα, στο τεράστιο μέγεθός του. Επιλέγουμε μία χαρακτηριστική, από έναν σημαίνοντα θεωρητικό του ΛΕΦ*:

«Το έργο του Πουντόβκιν “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης μου δημιουργεί δύο εντυπώσεις. Αυτό ίσως να εξηγείται από τις αλλαγές στο σενάριο.

Στην αρχή ο Ζαρχί σκέφτηκε το σενάριο ως εξής. Λαμβάνει χώρα η επανάσταση και, παράλληλα με αυτήν, δεν λαμβάνει χώρα το μυθιστόρημα. Στο παλιό σχήμα του ιστορικού μυθιστορήματος, η προσωπική ιστορία κινείται προς τα μπρος χάρη στα ιστορικά γεγονότα, αλλά καταρχήν (στο ακόμη πιο προηγούμενο σχήμα) η ίδια τα κινεί.

Στο σενάριο, λόγω της επανάστασης και του πολέμου, το σύνηθες κοινότυπο μυθιστόρημα δεν υλοποιείται. Τα ταξικά αισθήματα των ηρώων, η εξουσία της ιστορίας πάνω τους, ανασυγκρότησαν τις ερωτικές σχέσεις και οι μονομάχοι έγιναν φίλοι, η σύζυγος που απάτησε και ο ευτυχισμένος ανταγωνιστής αξιωματικός γίνονται σύμμαχοι του εξαπατημένου συζύγου.

Η ειρωνεία του σεναρίου δεν εκτιμήθηκε πολύ. Το σχήμα της υπόθεσης λήφθηκε υπόψιν σοβαρά, σαν αστική γραμμή. Η ταινία απλοποιήθηκε μετά από την απαίτηση διαφόρων πλευρών, προσδίδοντάς της μια επειτειακή μορφή.

Αυτό που προέκυψε είναι χλωμό καλλιτεχνικά και πολιτικά λιγότερο σημαντικό σε σχέση με αυτό που είχαν στο μυαλό τους ο σεναριογράφος και ο σκηνοθέτης. Παρέμεινε η γραμμή της υπόθεσης, η ιστορία μιας εργατικής οικογένειας, αλλά αυτή δεν αντιπρατέθηκε με την άλλη σεναριακή γραμμή, η οποία αφέθηκε στο ιστορικό φόντο του μοντάζ (…)

Στην ταινία του Πουντόβκιν, χάρη στην απουσία θεματικής δομής, ξεχωρίζουν τα ζητήματα του μοντάζ, του ποιητικού κινηματογράφου και του σφιχτού πλάνου. (…)

Τα σημασιολογικά στοιχεία στην ταινία του Πουντόβκιν ποιητικοποιούνται πάνω στις αρχές του σημαντικού στίχου. Μια αληθινή φάμπρικα μετατρέπεται στην συνέχεια σε μια μονταζιακή – στιχουργική φράση. Τα μνημεία της Πετρούπολης – αρχικά τα αληθινά μνημεία της πόλης – μετατρέπονται σε μονταζιακή φράση, σε σημείο. Μάλιστα, ο Χάλκινος Καβαλάρης** συμβολίζει τον θρίαμβο και στο μοντάζ ισούται με το χτύπημα των μπακέτων στο τύμπανο.

Οι κρήνες και τα μνημεία, οι φανφάρες και το τύμπανο μετατρέπονται σε σημεία, σε λέξεις. Η προβολή τους σε διάφορα τμήματα του μοντάζ, προσλαμβάνονται πλέον όχι με την όραση, αλλά μέσω της αναγνώρισης. Είναι και φυσιολογικά ανεπαρκή ώστε να γίνουν αντιληπτά. Δεν συνομολογούνται με αυτόν τον τρόπο, όπως δεν συνομολογούνται στον πραγματικό λόγο οι λέξεις. Αποτελούν κινηματογραφικά ιερογλυφικά (…).

Το κομμάτι της υπόθεσης στο “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” προέκυψε κουτσό. Δεν έχει αντίποδα.

Η απόπειρα του Πουντόβκιν να δουλέψει με καθαρό πλάνο, έδωσε στο πλάνο μια εξαιρετική εικόνα της καθημερινής μιζέριας, όπως στο γυμνό δωμάτιο του εργάτη, με το τσάι να αχνίζει πάνω στο τραπέζι. Χάρη στον διαχωρισμό των λεπτομερειών των λήψεων (το ποτήρι που πετάγεται στο παράθυρο) επιδρά με εξαιρετικό δυναμισμό. (…)

Το πλάνο του Πουντόβκιν είναι καθαρό και ακόμη και ο ατμός πάνω από το φλυντζάνι του τσαγιού έχει συγκεκριμένη σημασία: Δείχνει τον χρόνο που πέρασε από την έξοδο του νοικοκύρη από το σπίτι.

Σε σχέση με την ηθοποιία, ο σκηνοθέτης δεν κατάφερε εντελώς να εφαρμόσει τις δικές του προσεγγίσεις. Η Μπαρανόφσκαγια, η οποία έπαιξε υπέροχα στην “Μάνα”, εδώ παίζει υπερβολικά και ξεφεύγει από το σχήμα του έργου.

Το φιλμ είναι γενικά καλό και εκφραστικό, ίσως όμως καλύτερα να έφτιαχνε κάτι άλλο. Ο σκηνοθέτης χρειάστηκε να αναπτύξει το πολιτικό κομμάτι της ταινίας και με ένα παθητικό μοντάζ να μασκαρέψει την απουσία ολοκληρωμένης δομής. Αυτό έκανε, αλλά όντως κατάφερε να δείξει την σημασία του αποκλειστικού πλάνου στην ταινία μυθοπλασίας».

(Β. Σκλόφσκι, «Τα λάθη στην καινοτομία» «Νέο ΛΕΦ», 1927, Νο 11 – 12)

Και η άλλη πλευρά:

«Η ταινία του Πουντόβκιν “το τέλος της Αγίας Πετρούπολης” αποτελεί παράδειγμα σύνθεσης ενός “γενικού πλάνου” της επαναστατικής εποχής με το “μεγενθυμένο πλάνο” της προσωπικής μοίρας του εκπροσώπου των επαναστατημένων μαζών, του ήρωα της επαναστατικής εποχής. Στην ολοκληρωμένη απεικόνιση των μαζών, τυπική της πρώιμης επαναστατικής τέχνης, εμφανίζεται η φιγούρα του πρωταγωνιστή.

(…) Μέσω της απλής ιστορίας του νεαρού εμφανίζεται η ιστορία της επαναστατημένης Ρωσίας. Η κίνηση της ιστορίας και η κίνηση των λαϊκών μαζών αποτελούν το περιεχόμενο του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης”. Η θηριώδης εξαθλίωση της εργατιάς, το επαναστατικό ξεσήκωμα του 1912 – 1914, ο πόλεμος, οι προσπάθειες της μπουρζουαζίας να κερδίσει από αυτόν, οι στρατιώτες που υποφέρουν στα χαρακώματα, η επανάσταση του Φλεβάρη, η εξουσία της προσωρινής κυβέρνησης. Ο Οχτώβρης…

Στα πρώτα πλάνα του φιλμ στην οθόνη εμφανίζονται το ήρεμο ποτάμι, τα φτερά του ανεμόμυλου, οι αχυρένιες σκεπές των καλυβιών, τα λιβάδια κάτω από τα χαμηλωμένα σύννεφα.

“Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ” γράφει μία από τις πρώτες επιγραφές της ταινίας. Η γυναίκα υποφέρει σε μια δύσκολη γέννα, ακόμη ένα στόμα προστίθεται στην πεινασμένη οικογένεια και να ο μεγαλύτερος γιος, περπατά στον σκονισμένο δρόμο προς την πόλη. Ακόμη ένας νέος προλετάριος πηγαίνει στην πρωτεύουσα για μεροκάμματο. (…)

Η ταινία “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης” είναι μία δημιουργία επικού πλάνου, η ιστορία ενός ανώνυμου ήρωα, “ενός από τα εκατομμύρια”, και κουβαλά στιγμές της λυρικής και της σεμνής ανθρωπότητας, τόσο χαρακτηριστικές για την ταινία “Η Μάνα”. Αυτό ενυπάρχει και στην απεικόνιση της εργατικής οικογένειας του εργάτη γης, την φτωχή τους κάμαρα, τα παιδιά, τα όνειρα των οποίων μεταφορικά συγκρίνονται με τα πανιά πλοίων που γλιστρούν απαλά στον Νέβα (το φωτεινό πλάνο του ιστιοφόρου ενσωματώνεται σε μια καθαρά καθημερινή σκηνή) και στο πορτρέτο εκείνης ακριβώς της χωριάτισσας γριάς που έφερε τον νεαρό στην πόλη.

Τα τελευταία κομμάτια του φιλμ, που απεικονίζουν το μέτωπο και τα γεγονότα του 1917, ήταν περισσότερο εντυπωσιακά εικονογραφικά, τεμαχισμένα, υπερφορτωμένα και ο σχεδιασμός του νεαρού υπογραμμιζόταν από διακεκομμένα σημεία.

Μόλις προς το τέλος το φιλμ εκ νέου επανήλθε στο καθαρά πουντοβκικό μοντάζ του «γενικού» και του «μεγενθυμένου» πλάνου. Στα Χειμερινά Ανάκτορα, που μόλις κατέλαβαν οι επαναστατικές δυνάμεις, έρχεται η γυναίκα του εργάτη – χωρικού (την παίζει η Β. Μπαρανόφσκαγια), συναντά τον νεαρό και, χαμογελώντας, τον φιλεύει πατάτες. Το ηττημένο κάστρο της ρωσικής μοναρχίας και το τσουκάλι με τις ακαθάριστες πατάτες, η φιγούρα της ηλικιωμένης γυναίκας με το μαντήλι στο άσπρο μάρμαρο της γαζωμένης από τις σφαίρες σκάλας, αυτή η σύνθεση προκάλεσε καλοκάγαθα χαμόγελα και έδωσε στο φινάλε έναν λυρικό τόνο.

Η αξιακή σημασία του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης” έγκειται στο ότι καθιέρωσε νέες σχέσεις μεταξύ του ήρωα και της εποχής: Ο ήρως του επαναστατικού κινηματογράφου, ο απλός εκπρόσωπος των εργατικών μαζών, με τις νομοτέλειες της ταξικής πάλης».

(Ν. Ζορκάγια, Β. Πουντόβκιν, Ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου, τ.1, Μόσχα, 1969)

«Η σκέψη να γυριστεί μια ταινία για την Πετρούπολη γεννήθηκε από την εποχή που η κολλεκτίβα του Πουντόβκιν δούλευε πάνω στην “Μάνα”. Αρχικά αυτή η σκέψη εμφανίστηκε στον Γκολοβνιά. Αφορμή ήταν ο πουσκινικός “Χάλκινος Καβαλάρης”. (…) Η δημιουργία της ταινίας ορίστηκε για την επέτειο των εννέα χρόνων από την Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση. Ετσι, το νέο φιλμ του Πουντόβκιν έγινε με την ίδια κοινωνικο – πολιτική αφορμή με την οποία δημιουργήθηκαν και επετειακές ταινίες, όπως ο “Οχτώβρης” του Σεργκέι Αϊζενστάιν και “Αρσενάλ” του Α. Ντοβζένκο και μάλιστα, εν μέρει, με την ίδια θεματική. (…)

Αρχικά ήθελαν να χρησιμοποιήσουν ως υλικό για την ταινία όλη την ιστορία των δύο αιώνων της Πετρούπολης. (…) Ωστόσο, το να χωρέσει σε μια ταινία ένα τόσο μεγαλεπήβολο σχέδιο και μια τόσο τεράστια ποσότητα υλικού, δίχως απώλειες για την καλλιτεχνική της σημασία, δεν φαινόταν δυνατό. Και τότε (…) αντί της περιόδου των δύο αιώνων, επιλέχθηκε μια περίοδος μερικών χρόνων, στην διάρκεια της οποίας παίχθηκε μια κοινωνική τραγωδία. (…)

Η δεύτερη και η τελευταία εκδοχή ξεπέρασε τα όρια του χρόνου και του χώρου, με την υπόθεση να περνάει μέσα από τα χαρακώματα του παγκόσμιου πολέμου και τα οδοφράγματα της αστικο-δημοκρατικής επανάστασης του Φλεβάρη. Όπως και πριν, το σενάριο ξεκινούσε από το 1913 (…). Αλλά τώρα τέλειωνε με την Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση.

(…). Η αλλαγή του σεναρίου εκφράστηκε και με την πρόσθεση πολιτικών και κοινωνικών γεγονότων. Οι σκηνές που χαρακτήριζαν την προσωπική μοίρα των ηρώων ήταν λιγότερες από όσες υπήρχαν κατά την πρώτη εκδοχή. (…) Αν και τα επεισόδια αυτά ήταν λίγα, το βασικό νόημα της ταινίας έγκειτο σε αυτά. Στο επίκεντρο του φιλμ δεν ήταν η ιστορική χρονολόγηση (…) αλλά η διαδικασία αναγέννησης του νεαρού χωρικού, σκοτεινού και αγράμματου, σε μπολσεβίκο (…).

Το “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” φτιάχτηκε σαν εποποιία. Από τον “Οχτώβρη” του Αϊζενστάιν ξεχώριζε στο ότι δομήθηκε όχι πάνω στο θέμα των μαζών, αλλά πάνω στο θέμα της ατομικής ψυχολογίας. (…). Ήταν μια λυρική εποποιία, αντίθετη από το φιλοσοφικό έπος του Ντοβζένκο και το δημοσιολογικό – κοινωνικοπολιτικό του Αϊζενστάιν.

Το δραματουργικό στήριγμα του φιλμ, η δομή του, στηρίχθηκαν στο λαϊτμοτίφ “Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ”. Η ιδέα αυτού λαϊτμοτίφ ανήκει στον Ζαρχί. Ευτυχής δημιουργική ανακάλυψη! Εμφύσησε στην ταινία ζωντανή μουσική. (…) “Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ”.

Στέκονταν στα θερισμένα χωράφια χαμένοι στις σκέψεις τους (…) και μασούσαν πικρό ψωμί, κόβοντάς το σε μικρά κομμάτια. Πάλι κακή σοδειά, πάλι πρέπει να ξενιτευτούμε. (…) Όταν άρχισε ο πόλεμος, άρχισαν να γεμίζουν με πτώματα τα χαρακώματα, ακριβώς όπως, από την άλλη μεριά της τάφρου, πέθαιναν οι “σάξωνες, βυρτεμβέργιοι, βαυαροί”. Και μόνο η Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση τους απελευθέρωσε, όταν οι “πουτιλοφικοί, ομπουχοφικοί, λεμπεντοφικοί”*** ξεσηκώθηκαν με την καθοδήγηση των μπολσεβίκων και τους οδήγησαν στα οδοφράγματα για να διεκδικήσουν την ελευθερία της εργαζόμενης αγροτιάς (…).

Η άλλη δραματουργική καινοτομία του φιλμ ήταν οι λεγόμενοι “εξαφανιζόμενοι χαρακτήρες”. Ο Πουντόβκιν τους θεωρούσε χαρακτηριστικούς του ρεαλιστικού κινηματογράφου. (…) Στο “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” υπάρχει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου εξαφανιζόμενου χαρακτήρα. (…) Το χωριατόπαιδο περπατά στον χωματόδρομο με την γριά. (…) Η γριά (…) έκανε τον ήρωα ακόμη πιο αβοήθητο από όσο ήταν (…) και όπως απαιτούσε η ταινία. Καθώς η ανάγκη της ύπαρξης τέτοιου χαρακτηριστικού του νέου πέρασε, η γριά αφαιρέθηκε από την οθόνη, αφού είχε ολοκληρώσει τον ρόλο της. Η υπόθεση της ταινίας δεν την χρειαζόταν πλέον και εκείνη έδωσε την θέση της σε άλλους ήρωες. (…) Ανάλογη εφευρετικότητα επενδύθηκε και στην φωτογραφία της ταινίας. Ο Γκολοβνιά, στο γύρισμα του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης” αποδίδει, όπως είπαμε, φόρο τιμής στον “Χάλκινο Καβαλάρη” του Πούσκιν. Στο εικονογραφικό κομμάτι, αυτό πάθος βρήκε πλούσιο υλικό στον “Χάλκινο Καβαλάρη” του Αλεξάντρ Μπενουά****. Ο Γκολοβνιά δεν αντέγραψε αυτούς τους πίνακες. (…) Αλλά οι δυναμική αυτών των πινάκων, η εσωτερική τους ένταση, δεν μπορούσαν να μην εκφραστούν στην ταινία. (…)

Μετά την απλωσιά της επαρχιακής Ρωσίας, η πόλη εμφανίζεται όχι τόσο στο μεγαλείο του τεράστιου όγκου της, όσο στην βαριά και πιεστική εξουσία της πέτρας. Οι άνθρωποι, χαμένοι στην πόλη, δείχνονται σαν μικρές φιγούρες (…)

Ανάλογη ερμηνεία της πόλης και των ανθρώπων ήταν μοναδική, δεν μοιάζει ούτε στην “απόμακρη” απόδοση της Πετρούπολης στις “Χλαίνες” της Φάμπρικας των Εκκεντρικών Ηθοποιών*****, ούτε στην μετακινούμενη στο “Παλάτι και Φρούριο” του Α. Ιβανόφσκι, ούτε, τέλος, στην μνημειακή του “Οχτώβρη” του Αϊζενστάιν.

Η διάταξη των πλάνων του Γκολοβνιά προήλθε περισσότερο από την ποιητική απεικόνιση και διάθεση και λιγότερο από τις γυμνές αρχιτεκτονικές απαιτήσεις. Εμπότισε τα πλάνα με εσωτερικό περιεχόμενο, γι’ αυτό ακούγονταν πότε θυελλώδη, πότε απαλά, πότε εμπνευσμένα, πότε ήσυχα, ακριβώς σαν μουσικές μελωδίες. Έτσι αποδόθηκαν τα τοπία των αρχιτεκτονικών ενοτήτων της πόλης, από τις οποίες, κάποιες, καθρεπτιζόμενες στο νερό, εντυπώθηκαν την ώρα της σεληνιακής έκλειψης, δίνοντας στα πλάνα μια σπάνια τονικότητα.

(Ν. Ιεζουίτοφ, «Ν. Πουντόβκιν. Δημιουργικοί δρόμοι», Μόσχα, «Τέχνη», 1937)

Σημειώσεις

*ΛΕΦ: Από τα αρχικά του «Αριστερού Μετώπου» των τεχνών. Το εμβληματικότερο και χαρακτηριστικότερο καλλιτεχνικό κίνημα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, το οποίο συνδύασε με αριστουργηματικό τρόπο την ρωσική εκδοχή του φουτουρισμού, με την Επανάσταση. Ηγετική φυσιογνωμία του κινήματος ήταν ο Μαγιακόφσκι.

**Ετσι ονομάζεται το άγαλμα του Μεγάλου Πέτρου στην Αγία Πετρούπολη, μετά το ομότιτλο ποίημα του Πούσκιν.

***Επιγραφή της ταινίας για την περιγραφή των εργατών που δούλευαν στα εργοστάσια των ομώνυμων καπιταλιστών και στα οποία εκδηλώθηκαν μεγάλες επαναστατικές απεργίες.

****(1870 – 1960) Ρώσος ζωγράφος, ιστορικός τέχνης, τεχνοκριτικός και ιδρυτής της ομάδας «Ο κόσμος της τέχνης

*****Διάσημη καλλιτεχνική ομάδα της Ρωσικής Πρωτοπορίας