«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ»

του Τζίγκα Βερτόφ

Βωβό Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση 1928 – Διάρκεια 52΄

Σκηνοθεσία – Σενάριο: Τζίγκα Βέρτοφ

Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν

Πρόκειται για μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικο-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου.

Η ταινία δεν έχει σενάριο “Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα.

Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου.

Μια από τις μελωδίες του πολυφωνικού ήχου της ταινίας θα έπρεπε να μεταδώσει το θέμα του εξηλεκτρισμού της χώρας.

Ο Βερτόφ και ο Κάουφμαν έκαναν γυρίσματα κρεμασμένοι σε ένα καλάθι τελεφερίκ, περνώντας πάνω νεροφαγώματα και φράγματα.

Το πλάνο καταγράφηκε στην μνήμη και κατέστη ένα από τα πιο περίφημα στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου.

Το συνεργείο έκανε γυρίσματα στο Ντιεπροπετρόβσκ, στο μεταλλουργικό εργοστάσιο Ντζερζίνσκι.

“Σκαρφαλώναμε από την μία υψικάμινο στην άλλη, κινηματογραφούσαμε μέσα από την φωτιά, τον καπνό και την καρβουνόσκονη” Βερτόφ

Κινηματογραφήθηκαν οι ελεγχόμενες ανατινάξεις στην κατασκευή του υδροηλεκτρικού σταθμού του Δνείπερου (τα πάντα γύρω σείονταν από τις εκρήξεις, η γη ανασηκωνόταν, το εργοτάξιο θύμιζε τεράστιο πεδίο μάχης) και κάτω από την Οδησσό, τους μεγάλους ελιγμούς του Κόκκινου Στρατού.

Μέρος αυτών των ελιγμών τους κινηματογραφήθηκαν από ψηλά, από αεροπλάνο στον αέρα.

Τον Αύγουστο, η κινηματογραφική ομάδα, από τους ουρανούς χώθηκε βαθιά κάτω στην γη, στο ανθρακωρυχείο Λιντίεβκα του Ντονμπάς.

Ουσιαστικά, για πρώτη φορά εμφανίστηκε η δυνατότητα να μεταφερθεί η πλαστική τελειότητα της τεχνικής, του μηχανικού ρυθμού, του μεγαλείου και της αρμονίας της βιομηχανικής φόρμας.

Οι γραμμές του ημερολογίου του ανασαίνουν από ασυνήθιστη τρυφερότητα και αγάπη.:

Έγραψε πως συγγένεψε με τις πυρακτωμένες ράγες που τρέχουν, τις ρόδες που στριφογυρνούν πυρωμένες, τα απαστράπτοντα σύρματα, τα οποία, λες και είναι ζωντανά, υψώνονται, λυγίζουν, καμπυλώνονται, περιστρέφονται, ανοίγονται, σαν αστραπή, αέρας και ξαφνικά κουλουριάζονται ήσυχα σε σπιράλ και τακτοποιημένες δέσμες.

Ο «Ενδέκατος», που γυρίστηκε το 1928 από τον ριζοσπάστη κινηματογραφιστή, Τζίγκα Βέρτοφ, είναι μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικο-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου, σημαντικό μέρος της οποίας αποτελεί η πρώην Σοβιετική Ένωση. Ίσως όχι με τον απόλυτα ρηξικέλευθο τρόπο που το κάνει το αριστούργημά του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, αλλά με το ίδιο αγνό πάθος.

Είναι χαρακτηριστικό των αντιλήψεων του αισθητικού σύμπαντος του σκηνοθέτη, ότι η ταινία δεν έχει σενάριο. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1928, ο Βέρτοφ έγραψε: «Η ταινία “Ενδέκατος” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου. Ο “Ενδέκατος” γράφτηκε: 1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα, 2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης και 3) στην σοσιαλιστική γλώσσα».

Επιπλέον, επιλέγει σαν θέμα του τη σοσιαλιστική οικοδόμηση στην Ουκρανία – κυρίως την εκβιομηχάνιση – αλλά όχι σε μια χρονιά που θα συνιστούσε επέτειο της Επανάστασης, αλλά τον ενδέκατο χρόνο της, για να μιλήσει μόνο για εκείνα που ο ίδιος θεωρεί σημαντικά με τον τρόπο που θέλει και όχι με επετειακή λογική.

«Στην Σοβιετική Ουκρανία και όλη την Κόκκινη ΕΣΣΔ, αφιερώνει αυτό το φιλμ η VUFKU»* αναγγέλλει εξαρχής η ταινία, υποψιάζοντας τον θεατή για τον πανηγυρικό – αλλά μακράν μη «πανηγυριώτικο» – χαρακτήρα της, αν και στην συνέχεια, η αμεσότητα των πλάνων, το «υπονομευτικό», της τρέχουσας «λογικής» του ματιού, μοντάζ και το ξεκάθαρο κινηματογραφικό βλέμμα που αντανακλά μια ξεκάθαρη ιδεολογική ματιά, ξεπερνούν κάθε προπαγανδιστική ανάγκη, καθιστώντας αυτό το έργο κλασικό.

«Τα γυρίσματα του “Ενδέκατου”» γράφει ο Λεβ Ροσάλ** «κυλούσαν μέσα σε πολύ δύσκολες συνθήκες, αλλά το συνεργείο δούλευε με συνείδηση.

Το εκφραστικό, νέο για τον θεατή υλικό, το ανέσυραν κυριολεκτικά κάτω από την γη.

Το έψαχναν στην γη, το νερό και τον αέρα, όχι μεταφορικά, αλλά με την κυριολεκτική έννοια αυτών των λέξεων.

Όπως πάντα, μια από τις μελωδίες του πολυφωνικού ήχου της ταινίας θα έπρεπε να μεταδώσει το θέμα του εξηλεκτρισμού της χώρας.

Γι’ αυτό, το Ιούνιο πήγαν στον σταθμό Βολχόφσκι, αλλά δεν τράβηξαν απλά γενικά πλάνα – “καρτ ποστάλ” του υδροηλεκτρικού σταθμού.

Ο Βερτόφ και ο Κάουφμαν έκαναν γυρίσματα κρεμασμένοι σε ένα καλάθι τελεφερίκ, περνώντας πάνω νεροφαγώματα και φράγματα.

Μετά, αυτό το πλάνο ο Βερτόφ το ένωσε με μια διπλή έκθεση της λενινιστικής μορφής. Το πλάνο καταγράφηκε στην μνήμη, κατέστη ένα από τα πιο περίφημα στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου (…).

Τον Ιούλιο το συνεργείο έκανε γυρίσματα στο Ντιεπροπετρόβσκ, στο μεταλλουργικό εργοστάσιο Ντζερζίνσκι.

Στο εργοτάσιο μοίρασαν κάρτες εισόδου με μια μεγάλη μαύρη επιγραφή: “Να προσέχετε!” και από κάτω: “Η διοίκηση δεν φέρει ευθύνη σε περίπτωση ατυχήματος στον επισκέπτη του εργοστασίου”.

Ο βοηθός του Κάουφμαν, ο μελλοντικός οπερατέρ, Μπ, Τσέιτλιν, διηγήθηκε στο αυγουστιάτικο τεύχος του περιοδικού “Σοβιετική Οθόνη”, ότι ο Βερτόφ, τυφλωμένος από την ζέστη και τους σπιθήρες, ένας Χάρυ Πιλ***, πετάει από μηχανή σε μηχανή μέσα από το αναβράζον ρεύμα του χυτοσίδηρου και ο οπερατέρ έχει γεμίσει μικρές “τρύπες” στο δέρμα που φουσκώνουν, από τις σταγόνες του χυτοσίδηρου.

Στο ημερολόγιο των γυρισμάτων, ο Βερτόφ έγραφε: “Σκαρφαλώναμε από την μία υψικάμινο στην άλλη, κινηματογραφούσαμε μέσα από την φωτιά, τον καπνό και την καρβουνόσκονη”.

Κατά την διάρκεια των γυρισμάτων κάηκαν οι σόλες των παπουτσιών.

Μετά κινηματογραφήσαμε τις ελεγχόμενες ανατινάξεις στην κατασκευή του υδροηλεκτρικού σταθμού του Δνείπερου (τα πάντα γύρω σείονταν από τις εκρήξεις, η γη ανασηκωνόταν, το εργοτάξιο θύμιζε τεράστιο πεδίο μάχης) και κάτω από την Οδησσό, τους μεγάλους ελιγμούς του Κόκκινου Στρατού.

Μέρος αυτών των ελιγμών τους κινηματογραφήσαμε από ψηλά, από αεροπλάνο και εκεί, στον αέρα, είχαμε μια ανέλπιστη συνάντηση με έναν παλιό φίλο, τον μέχρι πρόσφατα “κινοκό”****, Αλεξάντρ Λέμπεργκ*****, ο οποίος, από ένα άλλο αεροπλάνο, κινηματογραφούσε για την ταινία “Οι άνδρες με τα δερμάτινα κράνη””.

Τον Αύγουστο, η κινηματογραφική ομάδα, από τους ουρανούς χώθηκε βαθιά κάτω στην γη, στο ανθρακωρυχείο Λιντίεβκα του Ντονμπάς (…)

Πρώτη φορά κατέβηκαν στο ορυχείο την επόμενη μέρα από την άφιξή τους. Την παραμονή τους προειδοποιούσαν: θα πέσετε στην άβυσσο, θα σπάσει η καρδιά σας, θα σπάσουν τα τύμπανα στ’ αυτιά, θα μπείτε στο κλουβί και ξαφνικά θα ανατιναχθεί το έδαφος από κάτω, από τα πλαϊνά και από πάνω θα τρέχει ορμητικά το νερό, θα αναπνέετε δύσκολα κλπ.

Τους τρόμαξαν τόσο πολύ, που το ταξίδι στο κλουβί έμοιαζε στον Βερτόφ, λίγο – πολύ σαν ευχάριστη βόλτα σε γρήγορο ασανσέρ, αν και πράγματι, από παντού έπεφτε νερό και ο αέρας χτυπούσε στ’ αυτιά, αλλά ακόμη και αυτό προκαλούσε ευχαρίστηση ως νέα εμπειρία.

Πιο επικίνδυνο προέκυψε το ταξίδι στις γαλαρίες, όπου, μέσα σε απόλυτο σκοτάδι, επιτάχυναν τα άλογα που έσερναν τα βαγονέτα. Βρέθηκαν μεταξύ δύο τέτοιων βαγονέτων, το ένα μπροστά και το άλλο πίσω, τρόμαξαν, αλλά τους έσωσε η επινοητικότητα του συνοδού μηχανικού.

Ωστόσο εκείνοι κατέβαιναν συνέχεια για να κινηματογραφήσουν τα απαραίτητα πλάνα και μετά, με συνάχια και βρογχίτιδες, ανέβαιναν στην επιφάνεια και ζεσταίνονταν για ώρα στον ήλιο. Σε ένα από τα ρεπορτάζ για τα γυρίσματα, ο Κάουφμαν κάλεσε τους θεατές να μην βλέπουν τα ορυχεία που έχουν κινηματογραφηθεί στο στούντιο – “δεν θα αποκτήσετε πραγματική αντίληψη”.

Προέκυψαν και άλλες δυσκολίες: Μια χάλαγε ο εξοπλισμός, μια δεν έφτανε το φιλμ, μια γινόταν γάμος στο εργαστήριο την ώρα της εμφάνισης του υλικού.

Υπήρξαν και συγκρούσεις μεταξύ των αδελφών. Στο ημερολόγιο ο Βέρτοβ, παραπονούμενος για την αδιαλλαξία του αδερφού του γράφει, ότι το γύρισμα του “Κινο – Γκλαζ”****** ήταν πιο εύκολο με τον Μιχαήλ.

Ωστόσο το ζήτημα δεν ήταν η αδιαλλαξία του αδελφού.

Ο Κάουφμαν ωρίμασε ως αναξάρτητος καλλιτέχνης, ένιωθε μέσα του δύναμη και εμπειρία. Η θέληση του Βέρτοβ ίσως καμια φορά να τον συγκρατούσε και ο Βερτόφ προφανώς αυτό δεν το διέκρινε και δεν το υπολόγιζε. Μετά τον “Ενδέκατο” οι δυο τους θα γυρίσουν μαζί ακόμη μία ταινία και μετά, οι δημιουργικοί τους δρόμοι θα χωρίσουν για πάντα.

Ομως, παρά και ενάντια στις δυσκολίες, η δουλειά στο σύνολό της κύλησε ομαλά.

Ο Βέρτοφ κινηματογραφούσε εκστατικά. Ουσιαστικά, για πρώτη φορά εμφανίστηκε η δυνατότητα πραγματικά να υλοποιηθεί αυτό που δηλωνόταν ακόμη από τα αρχικά μανιφέστα, δηλαδή να μεταφερθεί η πλαστική τελειότητα της τεχνικής, του μηχανικού ρυθμού, του μεγαλείου και της αρμονίας της βιομηχανικής φόρμας.

Στις ταινίες – επίκαιρα ο Βέρτοφ δεν έχανε και τότε τέτοια ευκαιρία. Αλλά για πρώτη φορά συναντήθηκε με την αυθεντική, γιγαντιαία βιομηχανική και κατασκευαστική παραγωγή εκείνης της εποχής, με τα τεράστια εργοστάσια, τα ορυχεία, με το χτίσιμο του μεγαλύτερου στην Ευρώπη υδροηλεκτρικού σταθμού στον Δνείπερο.

Οι γραμμές του ημερολογίου του ανασαίνουν από ασυνήθιστη τρυφερότητα και αγάπη.

Εγραψε πως συγγένεψε με τις πυρακτωμένες ράγες που τρέχουν, τις ρόδες που στριφογυρνούν πυρωμένες, τα απαστράπτοντα σύρματα, τα οποία, λες και είναι ζωντανά, υψώνονται, λυγίζουν, καμπυλώνονται, περιστρέφονται, ανοίγονται, σαν αστραπή, αέρας και ξαφνικά κουλουριάζονται ήσυχα σε σπιράλ και τακτοποιημένες δέσμες.

 

Ωστόσο, το έργο δεν αποδίδει καθυστερημένη τιμή στο παλιό συναίσθημα, με την σημερινή πραγμάτωση δεν πραγματώνεται το χθες.

Οι τελευταίες δουλειές του Βερτόφ, ειδικά ο “Ενδέκατος” και “Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή”, μπορούν να μεταγραφούν στην γλώσσα του ομιλούντος κινηματογράφου, χωρίς καμία νέα επεξεργασία στο μοντάζ. Είναι τεχνική υπόθεση(…)».

*Πανουκρανική Φωτογραφική και Κινηματογραφική Διαχείριση – Κρατικός κινηματογραφικός οργανισμός της Σοβιετικής Ουκρανία που ιδρύθηκε το 1922 και λειτούργησε μέχρι το 1930 οπότε και απορροφήθηκε από το πανσοβιετικό «Σοβκινό».

**Λεβ Ροσάλ, «Τζίγκα Βερτόφ», Μόσχα, 1982

***Χάρι Πιλ, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του χούμπερτ Ογκουστ Πιλ (1892 – 1963): Γερμανός ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και κινηματογραφικός παραγωγός, με συμμετοχή σε πάνω από 150 ταινίες.

****«Κινό – όκο»: «Κινηματογράφος – Μάτι». Το καλλιτεχνικό κίνημα που ίδρυσε ο Βέρτοφ στα 1919 στον χώρο του κινηματογράφου και ειδικά του ντοκιμαντέρ. Οι «κινοκί» θεωρούσαν ότι η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της.

*****Αλεξάντρ Λέμπεργκ (1898-1974): Σοβιετικός διευθυντής φωτογραφίας.

******“Κινο – Γκλαζ” (1924): Πειραματική ταινία του Βέρτοφ, με τον αδελφό του, Μιχάηλ Κάουφμαν πίσω από την κάμερα. Πρόκειται ουσιαστικά για το κινηματογραφικό «μανιφέστο» των «Κινοκί».

Τζίγκα Βερτόφ – Βιογραφικό

Ο Τζίγκα Βερτόφ γεννήθηκε στην Πολωνία το 1896 και το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Θέλοντας ωστόσο να συμβολίσει ακόμη και μέσα από το ψευδώνυμό του τους ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς του, διάλεξε σαν όνομα το «Τζίγκα», που στα πολωνικά σημαίνει «λυκόπουλο» και επώνυμο το «Βερτόφ », βασισμένο στη ρωσική λέξη που αναφέρεται στη συνεχή κίνηση.

Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19).

Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.

Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο – οκο» (κινηματογράφος – βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».

Ο,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.

Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπληκτικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 – 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο – Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο. Πιο απλά, πιάνοντας στα «πράσα» την πραγματικότητα. Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού – και όχι μόνο – κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!»

(1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934), με τις οποίες μεταφέρει στο πανί με έναν ασύλληπτο δημιουργικό τρόπο, το πάθος με το οποίο οικοδομούν το σοσιαλισμό οι λαοί της ΕΣΣΔ, τη μάχη που δίνουν Κόμμα, εργάτες και αγρότες για την εφαρμογή των λενινιστικών διδαγμάτων. Να σημειωθεί, ότι στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Βερτόφ υπογράφει και το σενάριο.

Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας και που έχει λόγο ύπαρξης μόνο στο βαθμό που εξυπηρετεί τον παραπάνω σκοπό και όχι τον ανούσιο εντυπωσιασμό αποκλειστικά των αισθήσεων, εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.

Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Αλμα – Ατα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Ο όρκος των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.

Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.

 

Φιλμογραφία

§ 1919 Kino Nedelya, Cinema Week

§ 1919 Anniversary of the Revolution

§ 1922 History of the Civil War

§ 1924 Soviet Toys

§ 1924 Cinema Eye

§ 1925 Kino-Pravda

§ 1926 A Sixth of the World/The Sixth Part of the World

§ 1928 The Eleventh Year

§ 1929 Man with a Movie Camera

§ 1930 Enthusiasm

§ 1934 Three Songs About Lenin

§ 1937 In Memory of Sergo Ordzhonikidze

§ 1937 Lullaby

§ 1938 Three Heroines

§ 1942 Kazakhstan for the Front!

§ 1944 In the Mountains of Ala-Tau

§ 1954 News of the Day