Σοβιετική Ένωση – 1929 – 68 – Ασπρόμαυρη – Βωβή

«Ένα απ’ τα αξεπέραστα αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου»

Αrts movies reviews «Το πείραμα που δημιούργησε μια διεθνή γλώσσα στον κινηματογράφο» to be Urban Cinefile Critics

«Μία απ’ τις πιο όμορφες και πρωτοπόρες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ»

Combustible Celluloid

«Ένας βωβός ύμνος για όλους τους σινεφίλ»

Montreal Film Journal

«Ένα μάθημα για τη δύναμη της κινηματογράφησης»

Movie Guide

«Ο οπερατέρ ως ντοκιμαντερίστας, μάγος και κασκαντέρ»

Eye for Film

Credits

Σκηνοθεσία: Dziga Vertov

Σενάριο: Dziga Vertov Φωτογραφία: Mikhail Kaufman Μοντάζ: Yelizaveta Svilova Χρονολογία παραγωγής: 1929

Χώρα παραγωγής: Σοβιετική Ένωση

Διάρκεια: 68′

Εταιρεία Παραγωγής: VUFKU

Σύνοψη

Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει.

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Θεατές μπαίνουν σε μια αίθουσα κινηματογράφου. Ο μηχανικός προβολής ετοιμάζει τις μπομπίνες του. Μια ορχήστρα προετοιμάζεται να ερμηνεύσει την συνοδευτική μουσική. Η κάμερα περιγράφει μια πόλη κοιμισμένη μετά την αυγή. Η πόλη θα ξυπνήσει σιγά-σιγά. Μια κοπέλα σηκώνεται και ντύνεται, ένα τρένο παίρνει θέση στις γραμμές για αναχώρηση, και ολόκληρη η πόλη ζωντανεύει, κινείται, τα τραμ, οι μηχανές, τα αυτοκίνητα, τα αεροπλάνα. Ο άνθρωπος με την κάμερα σε μια πλατφόρμα πάνω σε αυτοκίνητο, αποτυπώνει σε φιλμ την κίνηση της πόλης. Καταγράφει όλους τους ρυθμούς , από όλες τις γωνιές, τους τροχούς, τις μηχανές, την ράφτρα, την τηλεφωνήτρια, τους εργάτες χειριστές, την μοντέζ της ταινίας. Σιγά-σιγά, ο ρυθμός επιταχύνεται, ο κάμεραμαν σαν να μεθάει από την ταχύτητα…

«Ο άνθρωπος με την κάμερα» είναι μια θαυμάσια εφαρμογή του μανιφέστου του Ντζίγκα Βέρτοφ (Dziga Vertov) για την θεωρία του «Κινηματογράφος-Μάτι». Ο φακός,

το μάτι της κάμερας, είναι η ιδανική προέκταση του ανθρώπινου ματιού. Ο απόλυτος πολλαπλασιασμός των ιδιοτήτων του, και η κατάκτηση της τέχνης, χάρη στην νέα σύνθεση του χώρου, του χρόνου, της κίνησης, ολόκληρου του αισθητού κόσμου. Η κινηματογραφική τεχνική επιτρέπει την αποτύπωση και την κατάκτηση του πραγματικού.

Δεν χρειάζονται πια ιστορίες και παραμύθια, λέει ο Βέρτοφ, η πραγματικότητα συλλαμβάνεται και μας χαρίζει την ομορφιά και την γνώση. Αλλά και την επιβεβαίωση ότι ο νέος άνθρωπος, ο κυρίαρχος των μηχανών, θα είναι και ο κυρίαρχος του κόσμου, του ρεύματος της ζωής, της ποίησης, του σύμπαντος. Από αυτή την άποψη, το φίλμ είναι κάτι σαν την μήτρα του ντοκιμαντέρ, αλλά μαζί με τη μέθη του ποιητικού φουτουρισμού, σαν τέκνο του Μαγιακόφσκι.

Η ταινία Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, η σημαντικότερη ταινία του Ρώσου κινηματογραφιστή Ντζίγκα Βερτόφ, αποτελεί ένα μοναδικό δείγμα πειραματικού σινεμά, της δεκαετίας του ’20 στη Ρωσία. Περιγράφει με απαράμιλλο τρόπο την αστική ζωή της μετά-επαναστατικής σοβιετικής Ένωσης το 1929. Ξεκινώντας από την αυγή, η κάμερα καταγράφει το ξύπνημα της πόλης που πραγματοποιείται σε πλήρη αρμονία με τους ανθρώπινους ρυθμούς. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους στους άδειους δρόμους της πόλης, που σιγά σιγά γεμίζουν από κόσμο. Κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι ένας οπερατέρ που μετακινείται συνέχεια, παρατηρώντας όλους τους τρόπους ζωής και καταγράφοντας φαινομενικά ασύνδετες εικόνες της πόλης, οι οποίες, όμως, συνθέτουν σαν παζλ την πολυπλοκότητα της καθημερινής ζωής. Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή ακολουθεί τους πολίτες στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στη δουλειά, στις παρελάσεις, στα νοσοκομεία, στα αεροδρόμια, στις διαδηλώσεις αλλά και στη διασκέδασή τους. Στην ταινία παρουσιάζονται όλες οι μηχανές της σύγχρονης ζωής (δηλαδή όλη η τεχνολογική ανάπτυξη της εποχής) και ο τρόπος που οι πολίτες αλληλεπιδρούσαν με αυτές, καθώς και οι κοινωνικοί μηχανισμοί που κινούσαν τη ζωή στην τότε Ρωσία. Ουσιαστικά, μέσα από την καταγραφή μιας συνηθισμένης ημέρας στις μεγάλες σοβιετικές μεγαλουπόλεις (Μόσχα, Κίεβο, Οδησσός), ο Βερτόφ δημιουργεί ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ που περιγράφει τη ζωή και τα επιτεύγματα μιας ολόκληρης εποχής. Οι διάφορες σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη με ταχύτητα θυμίζοντας σε πολλά σημεία περισσότερο video clip παρά κινηματογραφική ταινία. Χρησιμοποιεί με εξαίρετο τρόπο όλες τις τεχνικές κινηματογράφησης και μοντάζ, την αργή κίνηση, το animation, τις πολλαπλές εικόνες, το διαχωρισμό της οθόνης, τη θολή εστίαση του φακού και τα “παγωμένα” καρέ. Παράλληλα με τη διήγηση της ζωής της πόλης, μιλάει έμμεσα και για τη διαδικασία

του γυρίσματος και του μοντάζ αλλά και τη σχέση της ταινίας με το κοινό. Δείχνει το ρόλο του κινηματογραφιστή που κατά τη γνώμη του δεν πρέπει να είναι στατικός, αλλά να κινείται συνεχώς και να παρατηρεί την πραγματικότητα καταγράφοντας την με ταχύτητα για να προλάβει τα γεγονότα που εκτυλίσσονται μπροστά του, θέτοντας, συχνά τον εαυτό του σε κινδύνους για να μπορέσει να πραγματοποιήσει τη λήψη. Δεν υπάρχει μέρος που δεν μπορεί να πάει, στιγμή που δεν μπορεί να κινηματογραφήσει. Όμως ο Βερτόφ απομυθοποιεί τη δράση στα μάτια του θεατή υπενθυμίζοντάς του συνεχώς πως αυτό που βλέπει είναι μια ταινία (χαρακτηριστικό είναι ότι στην εισαγωγική σκηνή βλέπουμε κόσμο να κατακλύζει την αίθουσα ενός κινηματογράφου, να σβήνουν τα φώτα, και στην οθόνη να παρουσιάζονται οι τίτλοι της συγκεκριμένης ταινίας, όπως και η τελική σκηνή κατά την οποία η κάμερα, αποκτώντας δική της οντότητα, υποκλίνεται στο κοινό, στρέφει το φακό της προς αυτό και το κινηματογραφεί). Στόχος του είναι η δημιουργία μιας παγκόσμιας γλώσσας του κινηματογράφου. Ο Βερτόφ, πρόδρομος της ρεαλιστικής θεωρίας και ένας από τους σπουδαιότερους κινηματογραφιστές του «ρώσικου φορμαλισμού», πίστευε πως ο κινηματογράφος πρέπει να απαλλαγεί από οτιδήποτε δεν ήταν παρμένο «εκ του φυσικού», και επεδίωκε να συλλάβει τη «ζωή εξ’ απροόπτου», δηλαδή να κινηματογραφεί την πραγματικότητα των πραγμάτων, και τους ανθρώπους χωρίς οι ίδιοι να το γνωρίζουν ώστε να μην τροποποιείται η συμπεριφορά τους. Γι’ αυτόν ο κινηματογράφος δεν χρειάζονταν μύθο και ιστορία. Η κάμερα ήταν ένα μάτι (κινηματογράφος- μάτι) που κατέγραφε την πραγματικότητα και δεν την αναπαριστούσε. Έτσι απαρνούνταν την παρουσία ηθοποιών, καλλιτεχνικών συντελεστών, σκηνοθετών, στούντιο, σκηνικών, κουστουμιών, σεναρίου, οτιδήποτε δηλαδή δημιουργούσε μια τεχνητή πραγματικότητα και θεωρούσε πως ο κινηματογράφος έπρεπε να υποταγεί στο μηχανικό φακό-μάτι της κάμερας και την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Η τέχνη λοιπόν του κινηματογραφιστή περνούσε στην επιλογή των πλάνων και των φωτογραφιών της πραγματικής ζωής και στο μοντάζ, αφού αποτελούσε το μοναδικό στοιχείο που επέτρεπε τη δημιουργική παρέμβαση του καλλιτέχνη κινηματογραφιστή ώστε να αποκτήσει η ταινία αφηγηματικό ρυθμό και συναισθηματική φόρτιση.

Κωνσταντόπουλος Χρήστος

Τζίγκα Βερτόφ: Ο επαναστάτης με την κινηματογραφική μηχανή

Του Κώστα ΤΕΡΖΗ, Αυγή

“Η κινηµατογραφική µηχανή εφευρέθηκε όταν δεν υπήρχε πια καμιά χώρα που να μην είναι κάτω από την κυριαρχία του κεφαλαίου, κι αυτό το ‘παιχνίδι’ χρησιµοποιήθηκε από την αστική τάξη για τη διασκέδαση των λαϊκών µαζών, ή, για να είµαστε πιο ακριβείς, για να αποσπάσουν την προσοχή των εργαζόµενων από τον κύριο σκοπό τους, τον αγώνα ενάντια στα αφεντικά».

Προσωρινές οδηγίες στις λέσχες Κινο-γκλας, 1926, Τζίγκα Βερτόφ

…Θέλουμε σήμερα να θυμηθούμε από αυτές εδώ τις στήλες τον άνθρωπο που σημάδεψε την ιστορία του ντοκιμαντέρ όσο ελάχιστοι.

Γεννημένος το 1896 με το όνομα Ντένις Αμπέλιεβιτς Κάουφμαν (μετά το 1918 θα “ρωσοποιήσει” το εβραϊκό πατρώνυμό του από Αμπέλιεβιτς σε Αρκάντιεβιτς) σπούδασε πρώτα μουσική και στη συνέχεια Ιατρική, για να βρεθεί μέσα στον δημιουργικό αναβρασμό της μπολσεβίκικης επανάστασης, σε ηλικία 22 ετών, στους καλλιτεχνικούς κύκλους, στην ομάδα που γύριζε τα επαναστατικά επίκαιρα της εποχής, τα “Κίνο-νεντέλια”, πρόπλασμα για τα μετέπειτα “Κίνο-πράβντα”, τον “κινηματογράφο-αλήθεια”. Είχε πια αποκτήσει το “επαναστατικό” ψευδώνυμο Τζίγκα Βερτόφ (παρμένο από τα γλωσσικά παιχνίδια των φουτουριστών της εποχής).

Γρήγορα ο Βερτόφ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι για την απελευθέρωση της εργατικής τάξης χρειαζόταν σαν όπλο και ένας “άλλος” κινηματογράφος, κόντρα στο αφηγηματικό σινεμά που κυριαρχούσε στη Δύση – με πολλά δάνεια από το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες. Σε κείμενό του το 1924 με τίτλο “Η γέννηση του κινηματογράφου-μάτι”, ο Βερτόφ μιλούσε ήδη για έναν κινηματογράφο που θα ήταν “συμμαχία της επιστήμης και των κινηματογραφικών επικαίρων, με στόχο την κομμουνιστική κατανόηση του κόσμου, μια απόπειρα για να καταδειχθεί η αλήθεια στην οθόνη”. Ενδεικτική του κλίματος της εποχής είναι και η παρέμβασή του στο συνέδριο των “κινόκι” στις 9 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, στην οποία ο Βερτόφ παρουσίασε το “χρονικό” των σοβιετικών επικαίρων και μίλησε για τους αντιπάλους:

“Τα επίκαιρα Πατέ και Γκομόν και τα επίκαιρα της επιτροπής Σκομπέλεφ αντικαταστάθηκαν μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση από τα Κινο-νεντέλια. Αυτά δεν διακρίνονταν καθόλου από τα προηγούμενα επίκαιρα: μόνον οι υπότιτλοι ήταν “σοβιετικοί”. Το περιεχόμενο δεν είχε αλλάξει. Πάντα οι ίδιες παράτες, οι ίδιες κηδείες. Εκείνη την εποχή έκανα το ντεμπούτο μου στον κινηματογράφο. Οι τεχνικές μου γνώσεις ήταν γενικές. Ο κινηματογράφος είχε ήδη επιβάλει τα αμετακίνητα κλισέ

του. Εξω από αυτά ήταν απαγορευμένο να δουλέψεις. Από εκείνη την εποχή χρονολογούνται οι πρώτες μου δοκιμές. Συνένωνα φιλμαρισμένα κομμάτια που έβρισκα στην τύχη σε μονταρισμένα σύνολα, των οποίων η “συνήχηση” ήταν λίγο ως πολύ μεγάλη. Όταν μια από τις απόπειρές μου πέτυχε απόλυτα, άρχισα να αμφιβάλλω για την αναγκαιότητα ενός λογοτεχνικού συνεκτικού ιστού ανάμεσα σε διαφορετικές οπτικές σκηνές κολλημένες η μία πλάι στην άλλη”.

Στο οπτικό ποίημα που γύρισε στα 1929 με τον τίτλο “Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή”, ο Βερτόφ χρησιμοποιεί πρωτοποριακές για την εποχή κινηματογραφικές τεχνικές (slow motion, freeze frames, extreme close-ups) για να καταγράψει μια συνηθισμένη ημέρα στη σοβιετική πρωτεύουσα. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ που ενώ “ανοίγεται” στην καθημερινότητα και στη ριζοσπαστική αποτύπωσή της, ταυτόχρονα μιλάει για τον ίδιο τον πυρήνα της κινηματογραφικής δημιουργίας, τη διαδικασία του γυρίσματος, το μοντάζ αλλά ακόμα και τη σχέση της ταινίας με το κοινό… Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας και οφείλει να απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία, προκειμένου να προλάβει όσα διαδραματίζονται μπροστά του. Το μοντάζ της ταινίας δημιούργησε σχολή, με έναν ρυθμό που συνεχώς επιταχύνεται καθώς η πόλη ξυπνά…

Το εκπληκτικό για την εποχή του καλλιτεχνικό επίτευγμα κατηγορήθηκε τελικά από τους σταλινικούς για φορμαλισμό και στη δεκαετία του ’30 ο Βερτόφ παραμερίστηκε από το προσκήνιο και περιορίστηκε σε ρόλο “διεκπεραιωτή” στην υπηρεσία επικαίρων. Στην πραγματικότητα ο Βερτόφ στόχευε στην κινηματογράφηση της “πρωτοπόρας” σοσιαλιστικής κοινωνίας “εν τω γίγνεσθαι”, εφευρίσκοντας ταυτόχρονα μια εξίσου ριζοσπαστική γλώσσα για τον κινηματογράφο, τη “σημαντικότερη από όλες τις τέχνες”, για να θυμηθούμε το γνωστό λενινιστικό τσιτάτο…

Σκηνοθετώντας την πραγματικότητα: Τζίγκα Βερτόφ

Του Αντρέα Παγουλάτου

Ο Dziga Vertov πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου -και δικαιολογημένα- σαν ο μεγάλος νεωτεριστής και πρωτοποριακός ντοκιμαντερίστας, που δεν σταμάτησε, σε καμιά περίοδο της ζωής του και του έργου του, να πειραματίζεται πάνω σε όλες τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης. Πράγματι, σε όλες τις φάσεις του πολυσήμαντου ντοκιμαντερίστικου έργου και της δημιουργικής πρωτοποριακής προβληματικής του, έμεινε σταθερός κι αμετακίνητος στη θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να καταγράφει τη ζωή, τα διάφορα γεγονότα και συμβάντα, την ίδια τη στιγμή που γίνονται, που «λαμβάνουν χώρα». Οι κατασκευαστικές, μορφοποιητικές αρχές του δέχτηκαν, όπως γράφει και ο ίδιος, μια έντονη επίδραση από την ποίηση και τη σκέψη του μεγάλου φουτουριστή ποιητή Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Βρίσκουμε επίσης στις θέσεις του για τον «Κινηματογράφο-Μάτι» και τον «κινηματογράφο-αλήθεια» (kino-pravda), πολλές αναλογίες μ’ εκείνες των κονστρουκτιβιστών ζωγράφων, γλυπτών, καλλιτεχνών, εκφράζανε τις θέσεις και τις θεωρίες τους στα πρωτοποριακά περιοδικά «Lef» («Αριστερό Μέτωπο Τέχνης»), 1923-1925 και «Νέο Lef», 1927-1928, όπου δημοσίευε και ο ίδιος διάφορα ενδιαφέροντα κριτικά άρθρα και μελετήματά του.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα το πρωτοποριακό και επαναστατικό έργο του, οφείλουμε να το τοποθετήσουμε και να το συνδέσουμε οργανικά με τη δεκαετία του 1920, η οποία αποτελεί μια από τις σημαντικότερες περιόδους του 20ού αιώνα, καθώς αποτελεί συνέχεια της μεγάλης επαναστατικής «συγκεκριμένης ουτοπίας», (όπως θα ‘λεγε ο μαρξιστής φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ), που γέννησε και διέδωσε η Οχτωβριανή Επανάσταση. Αλλά και σε άμεση σχέση με την ανάπτυξη των διαφόρων τεχνών -ιδιαίτερα του κινηματογράφου, που μας ενδιαφέρει κυρίως, εδώ- και πιο γενικά του πολιτισμού. Στη δεκαετία αυτή, τα διάφορα είδη κινηματογράφου έχουν αυτονομηθεί κι αποκτήσει τα ιδιαίτερα γλωσσικά και συντακτικά τους χαρακτηριστικά. Την ίδια περίοδο, αρχίζουν επίσης οι συγκρούσεις ανάμεσα στους εκπροσώπους του λεγόμενου καλλιτεχνικού ντοκιμαντέρ και των άλλων πρωτοποριακών μορφών, από τη μια μεριά, και τους εκπροσώπους του λεγόμενου βιομηχανικού-χολιγουντιανού κινηματογράφου, από την άλλη. Μάλιστα, σ’ ορισμένες περιπτώσεις, και μέσα στον ίδιο το χώρο των πρωτοποριακών αναζητήσεων, εκφράζονται έντονες αντιπαραθέσεις ανάμεσα σε «ντοκιμαντερίστες» και «σκηνοθέτες», όπως για παράδειγμα ανάμεσα στον Dziga Vertov και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν.

Επικρατεί, πάντως, ένα δημιουργικό, για το ντοκιμαντέρ, κλίμα, που οριοθετούν οι ταινίες και, μερικώς τουλάχιστον, οι καλλιτεχνικές -και θεωρητικές- θέσεις, «στάσεις» και απόψεις των δύο μεγάλων ντοκιμαντεριστών της περιόδου: του ιρλανδικής καταγωγής αμερικανού Robert Flaherty (Ο Νανούκ του Βορρά, Μοάνα κι αργότερα Ο άνθρωπος του Αράν, Λουϊζιάνα στόρι κ.ά.) και του πρωτοπόρου σοβιετικού κινηματογραφιστή Dziga Vertov (που ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες ντοκιμαντερίστικες ταινίες, ολοκλήρωσε και τις επαναστατικές, για την εποχή εκείνη, σειρές ντοκιμαντέρ Κινηματογράφος-Μάτι, Σινε-Πράβντα, καθώς και τις ταινίες Το έκτο τμήμα του κόσμου, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, και αργότερα, στη δεκαετία του 1930, Ενθουσιασμός και το εξαιρετικό ποιητικό ντοκιμαντέρ Τρία τραγούδια για τον Λένιν, που είναι δομημένο σαν ένα μουσικό έργο σε τρία μέρη. Οι δύο αυτοί πρωτοπόροι κινηματογραφιστές ανιχνεύουν στο έργο τους, ο καθένας με τον τρόπο του, τις μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού είδους που συνετέλεσαν στη «θέσπισή» του. Με «την κινηματογραφική μηχανή που συμμετέχει», ο πρώτος. Με τον «κινηματογράφο-μάτι», τον «κινηματογράφο-

αλήθεια» και την πειραματική και πρωτοποριακή γλωσσική αναζήτηση και έρευνα, ο δεύτερος. Ο Vertov επιχειρεί, πράγματι, μια καινοτόμα και ριζοσπαστική προσέγγιση των ιδιομορφιών της κινηματογραφικής σύνταξης και γλώσσας, μια ποιητική σύλληψη του μοντάζ και του ρυθμού (επηρεασμένη, όπως αναφέραμε προηγουμένως, από τη φουτουριστική ποίηση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, όπως γράφει, σ’ ένα κείμενό του, ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας): αυτό επιδιώκει και καταφέρνει να πραγματώσει, σε ορισμένες του ταινίες και κυρίως στο αριστούργημά του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, είναι απαραίτητο να τονίσουμε επίσης το γεγονός ότι οι κινηματογραφιστές νιώθουν πιο ικανοί και ώριμοι για να προσεγγίσουν ξανά, σαν ένα σύνθετο, πολύπλοκο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, όμως, αυτή τη φορά, τη σύγχρονη πόλη, με την λίγο ή πολύ οργανωμένη καθημερινή κοινωνική ζωή, που μέσα της απρόβλεπτα εμφανίζονται το χάος, αλλά και μια απρόσμενη αισθητική αρμονία. Θα γυριστεί, έτσι, μια σειρά από πολύ αξιόλογες ταινίες. Από τις πρώτες, χρονολογικά, φαίνεται ότι ήταν μια ταινία για τη Μόσχα, που είχε γυρίσει ένας από τους αδελφούς του Dziga Vertov (ο Μιχαήλ Κάουφμαν), που καταστράφηκε, αργότερα, στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά, που, στον καιρό της, έγινε γνωστή σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Κορυφαία ταινία της σειράς αυτής είναι, χωρίς αμφιβολία, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή του Dziga Vertov, που, πέρα και μέσα από μια ποιητική και σύνθετη καταγραφή της χαοτικής πραγματικότητας μιας σύγχρονης μεγάλης πολιτείας, μιλάει, με δημιουργικό τρόπο, για την κινηματογραφική εργασία και για την ίδια τη γλώσσα του κινηματογράφου. Και το πετυχαίνει, επιμένοντας πάνω στις μικρο-υποθέσεις της καθημερινότητας, επιλέγοντας (επιμένοντας σε) ορισμένες από αυτές, παρά τις αντίθετες θέσεις και απόψεις του ίδιου του κινηματογραφιστή, και ρυθμίζοντας με το μοντάζ τις διάρκειες, τις εναλλαγές, τις εναρμονίσεις, τις αντιθέσεις και τις εντάσεις, σε τελευταία ανάλυση, σκηνοθετεί αυτή την ίδια την πραγματικότητα. Η πολυσήμαντη, δηλαδή, αυτή ταινία αποτελεί, μαζί με τον Νανούκ του Βορρά και τηΜοάνα του Robert Flaherty, ένα προδρομικό παράδειγμα ντοκιμυθοπλασίας.

Πρέπει να σημειώσουμε, εδώ, ότι και για αυτόν, πάντως, όπως και για τον «αντίπαλό» του, τον «σκηνοθέτη» Σεργκέι Αϊζενστάιν, το μοντάζ αποτελεί τη βασική οργανωτική αρχή των ντοκιμαντέρ του, παίζοντας τον ίδιο καταλυτικό ρόλο στον κινηματογράφο που παίζει η σύνταξη της γλώσσας στην ποίηση. Από τις ταινίες του της βωβής περιόδου ξεχωρίζουν ιδιαίτερα: Το έκτο τμήμα του κόσμου (1926), Η ενδέκατη χρονιά(1928) και, βέβαια, το αριστούργημά του, που προαναφέραμε: Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929), όπου ανασυνθέτει, όπως είπαμε, με βασικό του μέσο το μοντάζ, αλλά και τις άλλες ιδιαίτερες σταθερές της κινηματογραφικής γλώσσας, τη χαώδη ζωή μιας μεγαλούπολης, από την αυγή ως την αρχή της νύχτας. Οι προβολές της φαντασίας και της επιθυμίας πάνω στο πραγματικό συνυπάρχουν με αυθεντικά γρήγορα αποσπάσματα των καθημερινών συμβάντων, της εργασίας, μέσα, τότε, στην καινούργια σοσιαλιστική κοινωνία, και των άλλων απασχολήσεων των ανθρώπων (σπορ, γυμναστική, παιχνίδια και διάφορα είδη ψυχαγωγίας), με τους γρήγορους «ρυθμούς» της οργανωμένης πολιτείας. Οι περίφημες σεκάνς του «ονείρου» είναι υποβλητικές με τον «ανατρεπτικό», σχεδόν υπερρεαλιστικό τους χαρακτήρα. Αυτός σημαδεύει υπόγεια και άλλα αποσπάσματα της ταινίας, και ιδιαίτερα τις σεκάνς που δείχνουν τη μηχανή-κινηματογράφος, από τα γυρίσματα σε διαφορετικές πόλεις, που ενοποιούνται χάρη στο αριστοτεχνικό μοντάζ, που επιδείχνονται οι αλληλοδιάδοχες φάσεις του, με τον μπουρλέσκ ή παράλογο ακόμη, αισιόδοξο, όμως, τις περισσότερες φορές, και ζωηρό τόνο, ως η βασική, ποιητική αρχή, που ξαναζωντανεύει -«σκηνοθετεί»- ποιητικά τους «μικρομύθους» -τις «μικροϋποθέσεις»- της πραγματικότητας, και την «προβολή» της ταινίας μπροστά σ’ ένα σύγχρονο, τότε, κοινό. Η ταινία του Ενθουσιασμός (1931), που διαθέτει ηχητική μπάντα, εντυπωσίασε τον Τσάρλι Τσάπλιν και τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) συγκεφαλαιώνουν, με εξαιρετική δύναμη και λυρισμό, όλη την προηγούμενη πρωτοποριακή δημιουργία του.

Ο Ανδρέας Παγουλάτος είναι ποιητής, Αυγή

Τότε που το παρόν εμπόδιζε το μέλλον του Τάσου Γουδέλη

“Το μέλλον της κινηματογραφικής τέχνης στηρίζεται στην άρνηση του παρόντος της”

Τζίγκα Βερτόφ

… Ο Τζίγκα Βερτόφ (κατά κόσμον Ντενίς Αρκάντιεβιτς Κάουφμαν, 1896-1954), ήταν δυναμικό μέλος του κινήματος της “πρόλετκουλτ” (“προλεταριακή κουλτούρα”). Το σινεμα άνθισε και σε επίπεδο μορφής στα πρώτα χρόνια μετά το ’17, γιατί στηρίχθηκε σε μια γερή εκφραστική/πειραματική παράδοση, εκμεταλλεύθηκε κάποιες ελευθερίες, που απέρρεαν από τον γενικότερο πολιτιστικό ενθουσιασμό της πρώτης περιόδου, παρά τη γενικότερη προγραμματικότητα, και, βέβαια, από την πεποίθηση του Λένιν (ενός μάλλον σκεπτικιστή, κατά τα άλλα, πολιτικού, σε αντίθεση με τον Τρότσκι, απέναντι στην Τέχνη) ότι η μεγάλη οθόνη είναι ένα σπουδαίο μαζικό μέσο ιδεολογικής ζύμωσης.

Γιος συγγραφέα, με προσωπικές λογοτεχνικες φιλοδοξίες (προφήτης, εξάλλου, της “κάμερα-στυλό”) και με σπουδές ψυχιατρικής, ο Βερτόφ δημιούργησε φιλμ προπαγανδιστικών επικαίρων, οργανώνοντας εκστρατείες “διαφώτισης” σε όλη τη Ρωσία οργώνοντάς την με το θρυλικό “κόκκινο τρένο” των διανοούμενων μπολσεβίκων. Σε αντίθεση με τις δύο άλλες μεγάλες αισθητικές σχολές της εποχής του, που λειτούργησαν παράλληλα προς το “φαινόμενο Αïζενστάιν”: το “Πειραματικό εργαστήριο” του Λεβ Κουλέσοφ και τη “Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού” των Πουντόβκιν, Γιούτκεβιτς, Τράουμπεργκ, Ρομ κ.α, οι οποίες στήριξαν τα εκφραστικά τους μέσα με κέντρο το “επινοημένο και θεατρικό”, ας το πούμε έτσι απλά, ο Βερτόφ πίστεψε στην “τέχνη της πραγματικότητας”.

Έτσι δημιούργησε την ομάδα “Κίνοξ” (“Τρελλοί για κινηματογράφο”), διηύθυνε το περιοδικό “Κίνο Πράβντα” (“Κινηματογράφος -Αλήθεια”): ένα εντύπο κατά περιόδους φουτουριστικό και γενικότερα απορριπτικό του παρελθόντος και παρόντος του κινηματογράφου. Οι “Κίνοξ” αφοριστικά, στο ίδιο μήκος κύματος με το ενθουσιώδες πνεύμα των ευρωπαïκών πρωτοποριών, καταδίκαζαν το 1919 «σε θάνατο όλες, χωρίς εξαίρεση, τις ταινίες». Το σκεπτικό τους στηριζόταν στην άποψη ότι ο κινηματογραφικός φακός είναι ένα είδος οφθαλμού («Κίνο γκλαζ»), που μπορεί να αντικαταστήσει την ανάπηρη, ελαττωματική ανθρώπινη όραση και να συλλάβει (κρυμμένος, δίκην της σημερινής “κάντιντ κάμερα”) εν τω γίγνεσθαι την τέχνη του καθημερινού, του “φυσικού”. Το σενάριο, οι ηθοποιοί, το μακιγιάζ, η θεατρικότητα, τα στούντιο κ.λ.π., κατ’ αυτούς, εμποδίζουν τη γέννηση αυτής της πηγαίας αισθητικής, που προσφέρει γενναιόδωρα η πραγματικότητα.

 

Τώρα, το ερώτημα που προκύπτει εύλογα είναι: κατά πόσον ήταν δυνατή μία παρόμοια σύλληψη του πραγματικού με εκείνες τις τεράστιες κάμερες της εποχής; Άρα δεν ήταν δυνατή η υλοποίηση της φράσης του Γκόρκι, που άρεσε στον Βερτόφ: ” Για να γνωρίσουμε τη ζωή πρέπει να την παρατηρούμε αθέατοι”. Νομίζω, πάντως, ότι δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η αξία της προσφοράς του Βερτόφ εξαιτίας της συγκεκριμένης αδυναμίας της θεωρίας του. Είναι αυτονόητο ότι μόνο το καλλιτεχνικό βλέμμα μπορεί να εντοπίσει το μείζον στον πέριξ αυτού κόσμο, στην αυθόρμητη καθημερινότητα, η οποία γεννά διαμάντια και σκουπίδια μαζί… Οπότε πάντα χρειάζεται “επιλογή”, και εκ των υστέρων δουλειά “εργαστηρίου”. Ο Βερτόφ δεν απέφυγε το “στημένο” και μέσω του “μοντάζ” μία επιλεκτική αντιμετώπιση της πραγματικότητας, κάνοντας ουσιαστικά “φιχτίφ”, ένα είδος “κατασκευής της πραγματικότητας”…. Πάντως με τη πρωτότυπη μορφική του παρέμβαση (“έναν τάπητα πουαντιλιστικής αντίληψης”, όπως σημείωνε…αρνητικά ο Αïζενστάιν) πάνω στο “φυσικό” ανέτρεψε τις γνωστές νόρμες.

Στην εξ Ιταλίας προερχόμενη φουτουριστική προτροπή “Τόπο στη μηχανή και στη σινέ- αντίληψη του κόσμου”, την οποία ο Βερτόφ ενώ αρχικά αποδέχεται χωρίς ενδοιασμούς, λίγο αργότερα το 1927 στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” θα απαντήσει, τροποποιώντας ελαφρώς το συντακτικό του: είναι πλέον ο “κινο-μηχανικός που θα διευθύνει τα μηχανηματα…”. Μέσω του συνδυασμού μιας “απελευθερωμένης μηχανής και του στρατηγικού εγκεφάλου, που διευθύνει, επιβλέπει, υπολογίζει, θα επιτευχθεί μια εξαιρετικά ζωντανή αναπαράσταση- και γι’ αυτό πολύ ενδιαφέρουσα- των πραγμάτων ακόμη και των πιο συνηθισμένων”, έλεγε ο ίδιος.