Το  «Εμπρός, Σοβιέτ!» ξεκίνησε ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ. Ομως, στα χέρια του «δαιμονικού» Βέρτοφ, άφησε πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και πέρασε στην πλευρά του κλασικού!

Συντελεστές:
Σκηνοθεσία – Σενάριο – Μοντάζ: Τζίγκα Βέρτοφ
Διευθυντής φωτογραφίας: Ιβάν Μπελιακόφ
Χώρα: ΕΣΣΔ
Πρεμιέρα: 23 Ιουλίου 1926

‘Οποια κριτική νομίσει ότι «ξεμπέρδεψε» αν κατατάξει την ταινία «Εμπρός, Σοβιέτ!», του Τζίγκα Βέρτοφ, ως ένα ακόμη από τα πολλά προπαγανδιστικά φιλμ επικαίρων που γυρίστηκαν τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια του Οχτώβρη, στο πλαίσιο της τεράστιας προσπάθειας των γιγάντων της επαναστατικής διανόησης και τέχνης να εκφράσουν και να εμπνεύσουν την σοσιαλιστική ανοικοδόμηση, δεν έχει ιδέα του μεγέθους της άγνοιάς της. Διότι η συγκεκριμένη δουλειά του «δαιμονικού» Βέρτοφ, όπως και το σύνολο του έργου του, αφήνει πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και περνάει στην πλευρά του κλασικού.
Η ταινία ξεκίνησε, όντως, ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ.
Ηδη, από τον Μάρτιο του 1925, είχε ξεκινήσει την λειτουργία του ο οργανισμός «Σοβιετικός κινηματογράφος», γνωστότερος ως «Σοβκινό», στο πλαίσιο του Λαϊκού Κομισαριάτου Διαφώτισης. Μεταξύ των φορέων που συμμετείχαν στο «Σοβκινό» ήταν και το Σοβιέτ της Μόσχας και το Λαϊκό Κομισαριάτο Εξωτερικού Εμπορίου. Οι δύο φορείς απευθύνθηκαν στο «Σοβκινό» με αίτημα να γυριστούν δύο ταινίες: Μία για τον απολογισμό της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας και μία για το κρατικό εμπόριο για λογαριασμό του Λαϊκού Κομισαριάτου Εξωτερικού Εμπορίου.
Η παραγγελία ανατέθηκε στον Βέρτοφ και την ομάδα του. Τους «Κινοκί».
Η συμφωνία προέβλεπε μία ταινία μεγάλου μήκους για το Σοβιέτ της Μόσχας, ενώ, για το εμπόριο συμφωνήθηκε μία μεγάλου μήκους ταινία και ένας κύκλος μικρού μήκους ταινιών που θα αφορούσε συγκεκριμένα είδη εμπορικών συναλλαγών με το εξωτερικό. Την χρηματοδότηση της παραγωγής ανέλαβαν οι εν λόγω οργανισμοί.
Οπως αναφέρει ο Λεβ Ροσάλ στο βιβλίο του για τον Βέρτοφ, ο σκηνοθέτης αμέσως αξιολόγησε την πραγματική έκταση των προτάσεων, οι οποίες, «προφανώς, δεν είχαν αξιολογηθεί μέχρι τέλους ούτε από τους παραγγέλοντες».
«Για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν συνθήκες, οι οποίες εκτιμήθηκαν από τον Βέρτοφ ως περισσότερο κατάλληλες για δουλειά πάνω σε ταινίες τεκμηρίωσης. Ηξερε καλά τι θέλει από την διαφήμιση (σσ. εδώ ο όρος «διαφήμιση» νοείται προπαγανδιστικά) δεν φοβόταν ότι θα χαθεί. Η γνώση δεν ερχόταν σε αντίθεση με τις επιλεγμένες αρχές, αλλά συνέπεσε με αυτές. Ο Βέρτοφ έγραψε, ότι η πραγματική διαφήμιση βγάζει τον θεατή από την κατάσταση της απάθειας και του φέρνει το διαφημιζόμενο αντικείμενο μόνο σε κατάσταση έντασης και ανησυχίας. (…) Τότε όμως οι παραγγέλοντες δεν γνώριζαν τις επιθυμίες του Βέρτοφ, ενώ τις δικές τους επιθυμίες ο Βέρτοφ σε γενικές γραμμές τις ήξερε, αλλά θεωρούσε, ότι ένα υψηλότερο επίπεδο εκτέλεσης της παραγγελίας, αντί μιας απλής καταμέτρησης και παράθεσης επιτευγμάτων, δεν μπορεί να χαλάσει την δουλειά.(…).

Συνεχώς σκεφτόταν την κατασκευή των μελλοντικών ταινιών. Εψαχνε το αφηγηματικό στυλ και κάτι ακόμη περισσότερο λεπτό, αλλά όχι λιγότερο βασικό: Τον τονικότητά του.

Στις γραμμές του ημερολογίου παρακολουθούμε την ωρίμανση κάποιας ενιαίας σκέψης η οποία πρέπει να διαπερνά όλη την ταινία.

Η προετοιμασία της δουλειάς στο φιλμ του κρατικού εμπορίου πήρε πολύ χρόνο. Γι’ αυτό, το γύρισμα της ταινίας του Σοβιέτ της Μόσχας ο Βέρτοφ το έδωσε στον Ιβάν Μπελιακόφ.

Ο Μπελιακόφ είχε γίνει εικονολήπτης πρόσφατα, δεν είχε πολύ πείρα, αλλά ήταν παλιό και έμπειρο μέλος της ομάδας των κινοκί, πέρασε μέσα από όλες τις μπόρες και τις πιέσεις των διαφωνιών και απορρόφησε γερά τις ιδέες της ομάδας.

Ο Βέρτοφ δεν φοβήθηκε να δώσει στον Μπελιακόφ σαν βασικό βοηθό έναν κινόκ νεοφερμένο και καθόλου έμπειρο, τον Ιλιά Κοπάλιν, με τον οποίο γνωρίστηκε στα γυρίσματα του “Κινο-γκλαζ”.

Ο Κοπάλιν δεν προλάβαινε να κατανοήσει βαθιά τις ιδέες του κινογκλάζ, αλλά στον Βέρτοφ άρεσε η ειλικρίνεια με την οποία προσλάμβανε και υποστήριζε αυτές τις ιδέες, σε κάποιες συζητήσεις γύρω από ταινίες των κινοκί, στο Κουλτκινό της ΑΡΚ (Ενωση Επαναστατικής Κινηματογραφίας), στις οποίες, αυτό το πρώην αγροτόπαιδο, κόκκινος στρατιώτης, σπουδαστής στην σχολή αεροπορίας, συμμετείχε με θέρμη.

Ο Τύπος έγραψε ότι ο Βέρτοφ προσέλκυσε τον Κοπάλιν (“αυτόν τον εκπρόσωπο των επαρχιακών κύκλων των σινεφίλ”) στην δημιουργία των πλάνων της ταινίας.

Με αυτό το πλάνο ο Μπελιακόφ και ο Κοπάλιν ρίχτηκαν στο γύρισμα.

Κινηματογράφησαν πολύ και ακούραστα, εμπνεόμενοι από την ανεξαρτησία τους.

Οχι μία φορά, έκαναν καθόλου απλά, για εκείνη την εποχή, γυρίσματα σε κίνηση. Εψαχναν σε όλη την πόλη ενδιαφέροντα αντικείμενα. Μπουσούλαγαν πάνω στην παγωμένη οροφή του ξενοδοχείου “Μετροπόλ”.

Ο Μπελιακόφ ανακάλυψε την γεύση, την παρατηρητικότητα, την γνώση των συντομεύσεων.

Τράβηξε καλά την Μόσχα της φάμπρικας, το σύστημα των καπνισμένων σωλήνων, τα πυροτεχνήματα από τους παφλασμούς του ρευστού χάλυβα.
‘Επιασε ζωντανά την ανυπόμονη βιασύνη στις λεωφόρους της πόλης.

Μετέδωσε εξαιρετικά την διάθεση της νυχτερινής Μόσχας, στην πολυμορφία και την αντίθεση των αποχρώσεων των φώτων
(…) Μετά την προβολή από πολλούς ειπώθηκε ότι έγινε “όχι χωρίς ιμπρεσιονισμό”. (…) ο ιμπρεσιονισμός θεωρούνταν όχι καλός, υβριστικός και εντελώς ασύμβατος με το “γυμνό τεκμήριο”. Αλλά ο κινηματογράφος τεκμηρίωσης, από την φύση του, συλλαμβάνει την ζωή στις στιγμές της. Οπως και τα πλάνα στην οθόνη, οι εντυπώσεις, δημιουργημένες από το καθορισμένο γεγονός, είναι συχνά εφήμερες, φευγαλέες, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν εκφράζουν σταθερές διαθέσεις και συναισθήματα.

(…) Μαζί με τον Κοπάλιν, ο Μπελιακόφ με ακρίβεια επέλεξε και γύρισε γεγονότα, που αποδεικνύουν τις επιτυχίες της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας, τις λέσχες, τις βιβλιοθήκες, τα νυχτερινά σανατόρια για τους εργάτες, τα νοσοκομεία, την εκπαίδευση, την πάλη ενάντια στον αναλφαβητισμό, την βοήθεια στα ορφανά και πεινασμένα παιδιά, τους ανάπηρους της δουλειάς, τους τυφλούς και κωφούς. Υποδομές για τα παιδιά και τους γονείς, ανάπτυξη των μέσων μαζικής μεταφοράς, των τροχιών του τραμ, η παραγωγή ακόμη περισσότερων λεωφορείων (…) Ακόμη είναι φτωχικά, ο ευτυχισμένος κάτοχος του διαμερίσματος στην νέα πολυκατοικία, ενώ ετοιμαζόταν να ξυριστεί, από την βιασύνη του οδηγεί επικίνδυνα το ξυράφι και πίσω του φαίνονται το βαρύ σιδερένιο κρεβάτι με τις λαμπερές σφαίρες και ένα άχαρο γυναικέιο άγαλμα. Θα ήθελες να αλλάξεις την διακόσμηση, αλλά δεν έχεις τίποτα για να το κάνεις. Ακόμη κι έτσι όμως υπάρχει διαμέρισμα. Και, μεταξύ μας, φωτίζεται με ηλεκτρισμό. Και μπορείς να χρησιμοποιήσεις το δίκτυο του νερού και της αποχέτευσης.
Η κριτική με θαυμασμό έγραψε, ότι στην θέση των πολλών λήψεων επικαίρων και των φωτογραφιών με τον νεροχύτη της κουζίνας, ο Βέρτοφ, απτόητος, πήρε και έδιξε την λεκάνη της τουαλέτας και το καζανάκι να τρέχει χαρούμενο, κάνοντας θόρυβο και θριαμβευτικά να μην υπερχειλίζει το σμάλτο της λεκάνης. Στον βωβό κινηματογράφο φυσικά δεν υπήρχε θόρυβος, αλλά οι θεατές νόμισαν ότι τον άκουσαν.
(…) Ο Μπελιακόφ έδειξε στον Βέρτοφ όλο το υλικό που γυρίστηκε. Ο τελευταίος ζήτησε κάποια συμπληρωματικά γυρίσματα και μετά, μαζί με την Σβίλοβα, επέλεξε πλάνα επικαίτων από τη νπρόσφατη ιστορία, τον εμφύλιο πόλεμο, τις καταστροφές και κάθησε μπροστά από την μονταζιέρα.

Ο Βέρτοφ δεν μόνταρε μια απεινόνιση της προεκλογικής αναφοράς της δράσης της εκτελεστικής επιτροπής μέσα “σε ορισμένο χρονικό διάστημα”. Στο υλικό της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας, ο Βέρτοφ οδήγησε την αφήγηση όχι μόνο γύρω από το Σοβιέτ της Μόσχας, αλλά πάνω στο Σοβιέτ.
Η διαφήμιση έδωσε την θέση της σε ένα άλλο επίπεδο αλληλεπίδρασης θεατή – προπαγάνδας. Στην θέση της διαφήμισης μπήκε η αγκιτάτσια για την Σοβιετική εξουσία.
Η ταινία επιβεβαίωσε το δίκαιο της ύπαρξής της, το δίκαιο της υπόθεσής της στο όνομα της τεράστιας πλειοψηφίας.
– “Ημασαταν έκπληκτοι”, θυμόταν ο Κοπάλιν. “Ο Βέρτοφ ώθησε σε σύγκρουση δύο ρεύματα, το “πριν” και το “τώρα”, κατέστησε αυτή την σύγκρουση ως αξιακή αρχή της κατασκευής της ταινίας”.
Αλλά το παρελθόν και το παρόν δεν το έφερε μόνο σε αντιπαράθεση μεταξύ τους. Το παρελθόν του “χωρίς ψωμί”, “χωρίς νερό”, “χωρίς καυσόξυλα”, “χωρίς φωτισμό” (είναι επιγραφές της ταινίας), τα οποία σήμερα “θεωρούνται εφιάλτης” (επίσης επιγραφή της ταινίας), υπήρχε ακόμη από χθες. Πολλά από το “χθες” παρέμειναν ακόμη στο “σήμερα”. Το “τώρα” δεν είναι αποκομμένο από το “πριν”, ούτε στην ζωή, ούτε στην ταινία.
Αν ο Βέρτοβ περιοριζόταν σε έναν απολογισμό πρωτοκόλλου, τότε θα μπορούσε να τα βγάλει πέρα και χωρίς “πριν”.
Ο απολογισμός απαιτεί εντυπωιακά συμπεράσματα, η αγκιτάτσια απαιτεί την πειστικότητα της προβολής, την διαδικασία των επιτευγμάτων.
Το νέο σε αυτήν την ήδη γνωστή στον κινηματογράφο σύγκρουση του “πριν” με το “τώρα”, ήταν ότι, το “τώρα” αναπτύχθηκε στην ταινία, όχι λόγω της διαπίστωσης των επιτυχιών, αλλά λόγω του έντονου και αδιάλειπτου ξεπεράσματος του “πριν”.
– “Το Σοβιέτ με το ένα χέρι στέλνει στην μάχη, με το άλλο χέρι παλεύει με την καταστροφή”. Με αυτά τα λόγια συνόδευε ο Βέρτοφ τα πλάνα του πολέμου και τα πλάνα της ανοικοδόμησης.
Η ταινία έλεγε: Ετσι, καθημερινά, με το ένα χέρι σαρώνεται το παρελθόν, με το άλλο εδραιώνεται το παρόν. Βγαλμένο από την ζωή το θέμα αυτής της χέρι με χέρι δουλειάς της επανάστασης, καθόρισε το δραματουργικό νεύρο της ταινίας.
Μια δουλειά με αρκετά συνηθισμένους στόχους, ο Βέρτοφ την διεύρυνε σε ένα ποίημα πολλαπλών πλάνων για το θάρρος της εξόδου από την σκιά στο φως.
Στην ταινία έλαμψε το μικρό, αλλά εντυπωμένο στην μνήμη, πλάνο της γυναίκας που γεννά στο νέο μαιευτήριο.
Το πλάνο εντάχθηκε στην ταινία όχι μόνο χάτη στο νέο μαιευτήριο. Σε εκείνη την περίπτωση θα μπορούσε και να λείπει. Απλά ο Βέρτοφ ήξερε, ότι η ζωή, δεν είναι μόνο το χαμόγελο του νεογέννητου, αλλά και το παραμορφωμένο από το ουρλιαχτό στόμα της μητέρας, το βάσανο και το θάρρος της. Το βάσανο και το θάρρος της γέννησης.
Το νέο «είναι», οι ανθρώπινες συνθήκες ζωής δόθηκαν μετά από απάνθρωποες δοκιμασίες. Γι’ αυτό ήταν και ακριβότερο το κόστος της νίκης.
Στην ταινία χρησιμοποιήθηκαν πολύ οι επιγραφές, κατά πολύ περισσότερο από όσο συνηθιζόταν στις ταινίες του “Κινο-Γκλαζ”. Ο Βέρτοφ έλυσε στην ταινία ένα νέο ζήτημα, επιτυγχάνοντας την οριακή μονταζιακή συχγώνευση των επιγραφών με τα πλάνα. Ηταν όμως μια συγχώνευση όχι πληροφοριακή, αλλά εννοιολογική. Οι εικόνες μαζί με τις επιγραφές υποχρεώθηκαν να σχηματίσουν κινηματογραφικές φράσεις, κινηματογραφικές περιόδους, κινηματογραφικό θέμα.
Ο Βέρτοφ έδειξε την καταστροφή, την ανυπαρξία θέρμανσης, τα παγωμένα σπίτια, τους άρρωστους από τύφο, εκείνους που πέθαιναν από την πείνα, την χολέρα, αλλά δεν συνόδευε αυτά τα πλάνα με απλή προφορική επανάληψη όσων έβλεπε ο θεατής με τα μάτια του.
Καταστροφή… παγωνιά… τύφος… πείνα… χολέρα… θάνατος…
Πρόσθεσε σε αυτές τις λέξεις ακόμη μία, χωρίς να απορρίπτει την αρχική, η οποία αμέσως εμφανίζεται στην συνείδηση του θεατή καθώς συναντιέται με την απεικόνιση του νοήματος του πλάνου (καταστροφή, παγωνιά κλπ),
αλλά στην θέση της διαπίστωσης, αυτή εμπεριείχε το νόημα του πλάνου στο γενικό σύστημα, το οποίο καθορίζει την κίνηση του κυρίως θέματος.

Αυτή η λέξη είναι το «μέσω»: Μέσω της καταστροφής… μέσω της παγωνιάς… μέσω του τύφου… μέσω της πείνας… μέσω της χολέρας… μέσω του θανάτου.
Η εποχή είναι απεγνωσμένη, αλλόφρων, εξαντλητική, αλλά μέσα από όλα αυτά άνοιγαν δρόμο προς το νέο, το πρωτοφανές.
Ο Βέρτοφ δεν περιόρισε τα επεισόδια των δοκιμασιών μέσα από τις οποίες πέρασε ο λαός και η χώρα. (…) Αλλά οι επιγραφές δεν εξηγούσαν μόνο την πορεία της κίνησης του λαού που εφορμά μέσα από την σκιά προς το φως. Στην ίδια την δομή των επιγραφών ενυπάρχει η επιφωνηματική χροιά του καλέσματος: (…) “Για την ολοκληρωτική νίκη της επανάστασης!…”.
Στην ταινία, το είναι και το πάθος διασταυρώθηκαν (…)».